La isla en el lago

Ezra Pound

 

Oh Dios, oh Venus, oh Mercurio, patrón de los granujas,

en la ocasión propicia concededme, os lo ruego,

una tabaquería no muy grande.

Con envases brillantes y menudos

             apilados en orden sobre los anaqueles

y las pendientes piezas olorosas de tabaco prensado

y en tiras,

y el lustroso Virginia

              puesto debajo del cristal pulido,

y un par de balanzas sin excesiva mugre,

y las puntillas que de paso llegan a cambiar dos palabras,

una frase de prisa, y a componerse un poco el pelo.

 

Oh Dios, oh Venus, oh Mercurio, patrón de los granujas,

prestadme una tabaquería no muy grande,

o establecedme en una profesión cualquiera

salvo esta diabólica profesión de las letras,

en la que se precisa la inteligencia todo el tiempo.

 

Traducción de Jaime García Terrés

El Tío Ez

 

  Eugenio Montale

 

 Después de la marejada de literatura rusa que se abatió sobre Europa a partir de 1880, no había habido en nuestro continente nada más intenso que el mensaje de "barbarie" (en sentido viquiano) que nos llegó de los Estados Unidos. De él nació un lugar común casi indestructible: el que hace del escritor estadunidense el prototipo del self-made man cultural; el del artista primitivo que crea libremente, como la planta crea sus vástagos, en contacto directo con la Naturaleza, o, si así se quiere, con Dios, sin ninguna mediación de escuelas o tradiciones. El equívoco todavía durará mucho tiempo. No es menester una profunda iniciación en la todavía joven literatura estadunidense para darse cuenta que ésta, desde sus orígenes, saldó su cuenta con la tradición europea. La saldó y sigue saldándola ahora con gran rapidez, saltando de los clásicos griegos y latinos al impresionismo francés (literario y pictórico), tras una breve incursión en los territorios del stil nuovo italiano, de la poesía isabelina y de los poetas metafísicos, o barrocos ingleses. Y su esfuerzo no ha sido vano, pues ha provocado un contraefecto y hoy no existe en Europa un poeta de cierta importancia que pueda decir que nada le debe a la poesía estadunidense, o a la poesía inglesa "americanizante".

 Alrededor de 1910 y en los años sucesivos a la primera Guerra Mundial, la corriente de los llamados exiles, de los jóvenes estadunidenses que se someten al electroshock de París toma tal fuerza, que estos exiliados no caen en el aislamiento, como les sucedió a Browning y a Henry James en Italia, sino forman, incluso culturalmente, una colonia. Una colonia a la cual perteneció por un tiempo Ernest Hemingway (el más stendhaliano y europeo de los escritores estadunidenses), pero que siempre tuvo su mayor pontífice en Ezra Pound, el poeta del cual tenemos ya su último libro en versión italiana, los Cantos pisanos. 

 Pound, nacido en Hailey, Idaho, en 1885, entre tantas curiosidades que hay en su biografía, presenta esta singularidad: aun siendo deudor de un cierto periodo de la cultura francesa -el que va de Flaubert a Rémy de Gourmont- y con una deuda mucho mayor que la que tiene con Italia, se vino a vivir a Rapallo, donde pasó casi treinta años de su vida. Quien lo conoció (yo tuve la fortuna de encontrarme con él en varias ocasiones), a menudo se ha preguntado, inútilmente, qué buscaba en Italia ese gran experimentador de esquemas y modelos estilísticos. Para nadie era un secreto su idea de que nuestra gran tradición había terminado con el Trecento. No era posible atribuirle un gusto de neo-primitivista o purista. Tal vez su posición, en un primer momento, no era muy diferente a la de un Browning, un poeta del cual reivindicó su importancia en varias ocasiones. Acaso veía en Italia sólo un archivo, no de noticias eruditas, sino de estimulantes culturales. Si en un arranque de exageración quisiéramos hacer de él una especie de Carducci estadunidense, autodidacta y enloquecido, pensaríamos que un bocadito de historia era necesario para el poeta que ya proyectaba hacer, con sus Cantos a América y al mundo, el más vasto poema dantesco-joyciano nunca antes concebido en nuestro tiempo.

 Italia era probablemente el pied-à-terre más aconsejable para quien quisiese abocarse a semejante experimento; no la Italia de hoy, ni la Italia de siempre: la tierra donde la naturaleza y la cultura son una misma cosa, y donde hasta el paisaje parece creado por siglos de civilización. En efecto, si Pound se hubiese contentado con ver la historia desde la ventana (nuestra historia), su labor poética se habría desarrollado tranquilamente. Él no era un desconocido cuando un poema extenso ("Mauberley"), le asignaban ya un lugar fijo su residencia en Italia. Algunos poemas de Personae y de primer orden en la nueva poesía estadunidense. Jefe del imaginismo y luego del vorticismo, influyó mucho incluso en poetas que influyeron en él: Yeats y Eliot. Su posición, común a él y a otros imaginistas, era la que grosso modo podría definirse como un futurismo ingenuo, revolcado.

  Nuestros futuristas eran ignorantes pero estaban saturados de cultura implícita; en cambio, Pound y sus compañeros eran cultos, pero de una cultura abrégé de curso intensivo, de escuela nocturna. No por nada Pound, a los dieciséis lo que a él le gustaba. Y así fue que los imaginistas estadunidenses importaron la "poesía moderna", permaneciendo ajenos a la poesía de origen virgiliano y petrarquesco que, mediante Leopardi y Baudelaire, es todavía el secreto de la lírica europea. Tal vez malinterpretaron esta tradición, que para ellos tenía el nombre del detestado Swinburne. E importaron el verso libre de marca francesa los mismos que se ufanaban de un Whitman, y lograron raras exquisiteces técnicas asimilando lo que pudieron de la música y de la pintura de hoy, manteniéndose generalmente en el clima experimental, de antología. Por tanto, no fue injusto W. B. Yeats cuando escribió que Pound parecía improvisar traducciones de originales griegos desconocidos. Y no sólo griegos, porque los originales fueron también latinos y provenzales, chinos y stilnovisti, anglosajones y franceses modernos: con un resultado que hizo de Pound el poeta más complejo y original que recuerde la historia moderna; un poeta que no por casualidad es coetáneo de Picasso y de Stravinsky.

 Al llegar a Italia, Pound inició esos Cantos que serán un ciento y que hasta hoy son ochenta y seis. Inició ese modernísimo género literario que es una épica deliberadamente productora de lírica; es decir, la búsqueda de un andamiaje adecuado para revestirlo de yute y cubrirlo después con una abundante serie de morceaux choisis. En fin, una épica-pre-texto que renuncia desde un principio al tema primero de la épica, a la narración (y a la creencia en los hechos narrados). Aún estamos cerca de Browning, pero con aportaciones técnicas de Whitman y en pleno clima de destrucción y recomposición cubistas. A esto hay que agregar otra complicación más grave: que Pound, en lugar de contemplar el mundo, se enamoró de las teorías económicas de Douglas y de Gesell, y que la sociología y la economía se volvieron para él un dada cada vez más obsesivo. Es inútil decir que a Pound nada le importaba el mito de Roma ni las Tablas de la Ley creadas por el fascismo; pero le interesó y convenció lo que parecía el experimento de un nuevo Estado, de una civilización nueva, en la que el pecado capital del mundo -la usura- ya no fuera posible.

 Filósofo, economista, esteta, desesperadamente individualista y egocéntrico, socialista aristocrático sin Marx y sin derechos del hombre, antidemocrático, anticapitalista y hasta antinorteamericano, y, !ay de mí!, antisemita y filonazista, Pound derramó en sus Cantos, en pedazos, en fragmentos, en sollozos, todos estos sentimientos y resentimientos; sobre todo en los once Cantos pisanos escritos en prisión, cuando, al terminar la guerra, fue detenido a causa de la propaganda antialiada que transmitía, en su calidad de Tío Ez (Uncle Ez), a través de la radio italiana. Juzgado como loco por quien quería salvarlo de la silla eléctrica; internado en un hospital psiquiátrico; homenajeado en 1949 con el premio Bollingen por sus Cantos pisanos, Pound se ha vuelto desde entonces un personaje mítico, un hueso duro de roer para la crítica. Y nos agrada que su traductor y presentador italiano, Rizzardi, haya realizado su casi imposible tarea con una moderación de juicio que es prueba de auténtica seriedad intelectual.

  Y ahora debemos presentar a los lectores los Cantos pisanos. ¿Pero quién nos dará el hilo, no el ya largo hilo enredado sino el hilo de Ariadna que nos permita adentrarnos en esa selva tan oscura? En un caso como éste y después de una sola lectura del poema, quizá no resta otra cosa que referir algunas impresiones provisionales y concluir con un "ya estás aquí que le permita a quien lea el poema toda libertad de juicio.

 Los Cantos pisanos son una sinfonía no de palabras sino de frases en libertad. Sin embargo no estamos en el caos, porque esas frases están ligadas por un "montaje" que supera sobradamente, por la aparente incoherencia, al de algunas partes del Ulysses y del eliotiano Waste Land. Pero se trata de un montaje totalmente desmembrado, sin nexo conductor. Imaginemos que sea posible radiografiar el pensamiento de un condenado a muerte diez minutos antes de la ejecución, y supongamos que el condenado sea un hombre de la grandeza de Pound, y tendremos los Cantos pisanos: un poema que es una fulminante recapitulación de la historia del mundo (de un mundo), sin ningún vínculo o relación de tiempo y espacio.  

 Desde luego, nos hallamos al margen de lo que en el lenguaje ordinario entendemos por "arte". Millares de personajes, un denso taraceado de citas en numerosos idiomas, ideogramas chinos, fragmentos de partituras, alusiones a todo lo que durante cincuenta años ha nutrido el pensamiento moderno en la filosofía, en la medicina, en la economía o en el arte, no sin vertiginosos saltos al mundo del mito y de la prehistoria. Allí falta Freud, y nos congratulamos por eso pero en cuanto a todo lo demás, el catálogo está completo. Poesía-pintura en gajos, en los límites de lo no figurativo; mosaico destrozado y recompuesto sin ninguna coincidencia entre las teselas. Puede haber una orientación, dice el traductor Rizzardi, recurriendo a algunos temas, sobre todo el de la usura; pero serviría igualmente a quien leyera el poema al revés. Pero el interés aumenta por el hecho de que aquí y allá, en estos cantos de prisionero, entrevemos un nuevo Pound, perseguido por el dolor, una voz que llora, que gime, que sufre; y entonces sentimos que el juego se vuelve algo serio y la actuación del clown se convierte en tragedia. Frases tales como "As a lone ant from a broken ant-bill/From the wreckage of Europe, ego scriptor" ("hormiga salvada de un nido pisoteado, del naufragio de Europa, ego scriptor), imprevistos relámpagos ("Aracne me da suerte", "tú, perro apaleado bajo la granizada", "la mariposa salió por el hoyo del humo"); visiones repentinas de paisajes provenzales o de Venecia, como la luz al final de un túnel; un diluvio de hai-kais que confirman la hipótesis de un Pound arqueólogo soslayable, pero que no destruyen la impresión final de que hasta en las inflexiones más dignas de Jacopone ("Pull down thy vanity!"), Pound se haya visto demasiado en el espejo.

  Que un poeta siga siendo niño es una condición imprescindible de su poesía; pero tal vez Pound se haya quedado más acá del justo límite, y quien habló con él en sus mejores años siempre tuvo la penosa imagen de un hombre que nunca maduró, con una fuerza jamás dirigida hacia un solo rumbo y, en resumidas cuentas, gastada totalmente en cosas superficiales.

 Como quiera que sea, una poesía tal, que presupone el próximo fin del mundo, no podrá convertirse en moneda corriente si el mundo, sin bimetalismos y reformas monetarias, sigue existiendo y viviendo como ahora vive. Pero esto no significa que los Cantos pisanos no valgan la pena de una cuidadosa elucidación y que Rizzardi haya realizado, con amor y conocimiento, una obra más que meritoria. El prisionero de Pisa y de Washington, gran músico de la poesía y, quizá, por instantes, gran poeta, merecía el homenaje de un joven que no pertenece a la "capilla" de sus admiradores políticos.

 

  Traducción Guillermo Fernández.

 

 Corriere della Sera, 19 de noviembre de 1953. Sobre poesía, México DF, Universidad Autónoma Metropolitana, 1993, pp. 27-32.

Gertrude es una Gertrude

 

Augusto de Campos

 

gertrude stein

no gustaba de pound

que no gustaba de gertrude

pero gustaba de joyce

aunque no del finnegans wake

pound ignoró a mallarmé

(incluso valéry

vaciló ante un coup de dés)

mallarmé no entendió

el golpe de dados de flaubert

que le pareció entonces

"una extraña aberración":

bouvard et pécuchet

en el que pound anticipó lúcidamente

"la inauguración de una forma nueva

sin precedentes"

 

"livre assez bête"

según valéry

que tampoco comprendió el proyecto

de esa "enciclopedia crítica en broma"

como la veía el propio flaubert

o de esa

"encyclopédie de la bêtise"

como la llamó más crudamente

geneviève bollème

 

bouvard et pécuchet

cuyo segundo volumen inacabado

e inacabable

-el "álbum" o "sottisier" (estolicionario)-

equivaldría en radicalidad

al proyecto "libro"

de mallarmé

"pues es preciso estar loco

y triplemente frenético

para emprender un libro como este"

(flaubert a mme roger de genettes

sobre bouvard et pécuchet, 1872)

"¿no encuentra usted

que es un acto de demencia?"

(mallarmé a valéry

sobre un coup de dés, 1897)

 

de la impasibilidad

a la imposibilidad

 

"será preciso que en todo el libro

no haya una sola palabra

de mi autoría

y que después de leerlo

las personas no se atrevan a hablar más

por temor a decir instintivamente

una de las frases allí incluidas"

(flaubert)

 

un libro de ready-mades

lingüísticos

de un antepasado desconocido

de duchamp:

"mi segundo volumen

está terminado en sus tres cuartas partes

y estará compuesto casi exclusivamente

por citas"

(flaubert, 1880)

 

pero flaubert fue el padre

reconocido

en el conflicto fraterno

de esos hermanos antigemelos

joyce y gertie

"james joyce y pécuchet"

era el título del artículo pionero

de pound sobre ulysses en 1922

y gertrude más tarde:

"todo lo que hice

fue influenciado por flaubert y cézanne"

 

"tout ce que j'ai de plus poétique

à vous dire

est de ne rien dire"

(flaubert)

"there was nothing to say

because just then

saying anything was nothing"

(g. stein)

"i am here

an i have nothing to say

and i am saying it

an this is poetry"

(john cage)

 

pero quiero hablar de gertrude

stein

porque ella cumpliría 100 años

este año (1974)

si pudiese

como schoenberg e ives

y si me preguntaran por qué prefiero hablar de los muertos

pudiendo hablar de los vivos

respondería como fernando pessoa:

"con tanta falta de gente coexistible

como hay hoy

qué puede hacer un hombre de sensibilidad

sino inventar a sus amigos

o cuando menos

a sus compañeros de espíritu?"

en este país

"que canta y es feliz

feliz feliz"

sólo un libro de gertrude fue traducido

tres vidas

(que aquí sólo tuvo una vida:

una edición de 1965 agotada

y nunca reimpresa por la editora cultrix

traducción de brenno silveira y josé paulo paes)

y nada más

ninguna de sus piezas fue montada

por el celebrado teatro nacional

ninguna de sus "óperas" fue cantada

y gertrude merece ser cantada

 

ella es una latosa genial

la única que llegó al otro lado de la cuestión

inglés básico más repeticiones

it is it is it is it is

if it and as if it

if it or as if it

and it is as if it and as if it

or as if it

repeticiones

que en el monstruoso the making of americans

sobrepasan el límite de legibilidad

 

está claro

gertrude se volvió parlanchina

cuanto más paranoica más parlanchina

"ella que parecía una robusta campesina

empezó a parecerse

a un general romano"

hemingway dixit

el chismorreo experimental

y la autovaloración

de sus "autobiografías"

a veces aburren mortalmente

pero eso no le resta importancia

ella descubrió algo

no es dadá no es surrealista

es gertude stein

gertude es una gertrude es una gertude es una

"¡escuchen esto!

yo no soy ninguna idiota

sé muy bien que en la vida cotidiana

nadie anda por ahí diciendo:

'...es una...es una...es una'

sí

yo no soy ninguna idiota

pero pienso que en ese verso

la rosa está roja

por primera vez

en cien años

en la poesía inglesa"

 

precursora de manías

¿("starter of crazes")?

tal vez

pero sus manías

durarán más

de lo que duran las manías

y su locura

tiene una coherencia

y una limpidez

que no encontramos

en las atavíos automatistas

de tantos surrealistas

en términos pignatarianos

ella es lenguaje

en tanto los surrealistas

(que marxfreudizaron a dadá)

son mucho más lengua

además de posteriores

 

joyce y gertie

responden casi solitarios

en la 1ra. mitad del siglo

a una prosa de significantes

(novelas sin historia)

"las cosas importantes

escritas por esta generación

no cuentan una historia"

dice gertrude

en un artículo

publicado en 1959

gertrude stein y la melodía de timbres

traduje dos fragmentos de sus piezas

four saints in three acts (1927)

y listen to me (1938)

vale la pena recordarlos

en four saints in three acts

(cinco palabras de una sílaba)

"an opera to be sung"

el uso dominante de monosílabos

crea verdaderos bloques de moléculas sonoras

ciertos fragmentos parecen más

el corte de una partitura

donde la discreta permutación de palabras-sílabas

entre los personajes

induce a una

melodía de timbres

"un santo un verdadero santo

nunca hace nada

un mártir hace algo

pero un santo verdaderamente bueno

no hace nada

y así yo quería tener cuatro santos

que no hicieran nada

y escribí los cuatro santos en tres actos

y ellos no hacían nada

y eso fue todo" (autobiografía de todo el mundo)

 

la música de virgil thomson

con sus premeditados clichés y lugares comunes

de gregoriano a ejército de salvación

es la de un satie norteamericano

que consigue captar con gran eficacia

los valores prosódicos del texto

la ópera fue presentada

por primera vez en 1934

(un año antes del estreno de porgy and bess)

por un elenco de cantantes negros

que se apasionaron por el texto

sin entenderlo

y por tanto lo entendieron

 

gertrude stein no oyó

le testament de villon

la ópera de ezra pound

extraordinaria proeza musical

provenzal-futurista

en cuya orquestación robert hughes ve

una modalidad de klangfarbenmelodie

pero virgil thomson la presenció

en parís (salle pleyel) en 1926

y la recordó años más tarde:

"no era exactamente la música de un músico

pero era tal vez la más bella música de un poeta

desde thomas campion"

gertie y pound

convergen

en los textos de john cage

las "conferencias" y el largo poema (?)

diario: cómo mejorar el mundo

(usted sólo volverá las cosas peores)

parcialmente incluido en a year from monday

(del lunes en un año)

 

los monosílabos

volvieron a obsesionar a gertrude stein en listen to me

"yo pretendía escribir todo un libro

con palabras de una sílaba

en una pieza que acabo de escribir

listen to me

continúo pensando en palabras de una sílaba

es natural escribir poemas con palabras

de una sola sílaba

y algunas viven con palabras de tres letras

y otras viven con palabras de cuatro letras"

y/o:

"yo diré en palabras de una sílaba

todo lo que hay por decir

no muy bien pero tan bien

aunque me faltó paño

paño

es una palabra de dos sílabas"

elizabeth sprigge

cuenta que las últimas palabras de gertrude

fueron:

"¿cuál es la respuesta"?

y como nadie respondiera:

"¿entonces cuál es la pregunta?"

marcel duchamp dijo:

"no hay solución

porque no hay problema"

y flaubert, antes:

"la imbecilidad

consiste

en querer concluir."

O Anticrítico, Companhia Das Letras, 1986.

Versión: Pedro Marqués de Armas

¿Año nuevo, vida nueva?

 

Ultra, enero de 1943, p. 1. 

Pascin por Girondo

  Oliverio Girondo 

 Casi célebre antes de llegar a París, debido a su colaboración en “Simplicissimus” —donde se consagra como uno de los mejores dibujantes de la época— Pascin vive un destino tan dramático como el de Utrillo o el de Modigliani.

 Convencido de poder alcanzar lo que se le antoje, cuando el hastío no le aconseja renunciar a lo que se ha propuesto, derrocha su talento en todos los cafés de Montparnasse, con un desprecio absoluto por las alcancías y por el calendario. Los ditirambos de la crítica, los contratos más ventajosos de los “marchands”, le harán encogerse de hombros. Con la desolación profunda de ser siempre el que da, acepta todas las circunstancias que le impidan encontrarse consigo mismo, y si durante un momento parecería que el vicio lo distrae, al apartarlo de lo trillado, muy pronto su escepticismo lo persuade de que la muerte es la única aventura digna de ser vivida.

  En cierta ocasión —para referirnos a una de tantas— se encierra con su mujer y abre la llave del gas, después de convencerla de que es necesario eliminarse. Cuando comienzan a sentirse intoxicados, oyen los maullidos de su gato. Pascin se precipita a abrir las ventanas, y feliz, por haberlo salvado, descorcha una botella. Pocos meses después circula por todos los cafés de Montparnasse el rumor de que Pascin acaba de suicidarse. La noticia provoca tal consternación que hasta los más adictos al whisky logran seguir el derrotero que los conduce a su puerta. En el quinto piso, yace Pascin, en medio de un charco de sangre. Después de abrirse las venas, como la muerte demorara se ha colgado con su corbata de un picaporte, no sin antes haber escrito, en la pared, y con su propia sangre, la célebre exclamación cambroniana.

  Aunque nada exprese mejor que este encarnizamiento, el hartazgo que le procuran los dones con que la vida se propuso agobiarlo, no ha de creerse que su temperamento, ni su arte, se impregnen de una violencia desesperada. Demasiado fino y descreído para calarse unas gafas de moralista, si señala el ridículo, no será con la intención de censurarlo, sino para alimentar su sonrisa y entretener su desamparo. Pese a ciertos puntos de contacto, esta actitud no sólo adquiere, así, un significado muy distinto a la de Grosz —eternamente imbuido de la importancia de su rol de censor—, sino que le permite complacerse en los desfallecimientos de su propia sensualidad y acallar algunos instantes su desdén, para deleitarse en las carnes nacaradas de un desnudo (“Joven recostada”, núm. 25), en los blancos equívocos y en los violetas enfermizos de “La niña del moño rojo” (núm. 26).

   Más dibujante que colorista, su trazo nervioso y espiritual no consiente que el color llegue a suplantarlo, ni siquiera en las ocasiones en que se vale de él para acentuar un volumen o envolver sus modelos en una atmósfera ambigua e irizada. Aunque a través de un empaste que se diluye en pinceladas vaporosas y en tonalidades marchitas, la sugestión de la línea conserve su eficacia, rara vez alcanza la libertad que asume en sus dibujos, los que, sin duda alguna, constituyen la parte más significativa de su obra.

  Sin otros alardes técnicos que el empleo constante de las coloraciones desleídas y el aprovechamiento del escorzo, con el que satisface su necesidad de imprevisto al ofrecernos las perspectivas menos accesibles, sus óleos dejan traslucir, sin embargo, una sensibilidad tan exquisita, que no se requiere recordar sus grandes dibujos coloreados para persuadirse de que Pascin es uno de los artistas más finos y penetrantes de nuestra época.

 “Pintura moderna” (fragmento), Obra Completa, ed. crítica Raúl Antelo, ALLCA XX, 1999, pp. 296-97.